Западноевропейская культура XVII в. и начало Нового времени
предпосылки формирования, особенности и основные тенденции развития
Ссылка - Для просмотра ссылки Зарегистрируйтесь
Спойлер (раскрыть)
Западноевропейская культура XVII в. и начало Нового времени
предпосылки формирования, особенности и основные тенденции развития
Скакун А.А.
С точки зрения историков, Новое время ? это понятие, имеющее строгие хронологические рамки. Его начало было ознаменовано событиями первой Английской буржуазной революции и бегством из Лондона Карла I (1640-1642), а завершение ? франко-прусской войной и образованием Германской империи (1870-1871). Впрочем, по мнению отдельных историков, эпоха Нового времени завершилась несколько позднее, после окончания Октябрьской революции в России и Первой мировой войны (1917-1918). С точки зрения культурологов, Новое время как понятие не столь жестко конкретизировано и не связано с определенными историческими событиями. Оно начинается как минимум двумя десятилетиями ранее ?исторического? Нового времени, в 1620-х гг. (а по некоторым данным ? уже в конце XVI в.), и завершается на рубеже XIX-XX столетий либо продолжается до сих пор (соответственно, в этом случае не имеет смысла говорить о так называемом Новейшем времени).
Понятие ?Новое время?, как явствует из его ?внутренней формы?, подспудно ориентировано на другое понятие, по аналогии с которым оно было создано. В самом деле, раз существует Новое время, значит, некогда было какое-то Старое время, ему противопоставленное. Это Старое время ? прежде всего Средневековье, всеобъемлющий кризис которого наметился не позднее последней трети XVI в.
Как известно, культура ? явление живое и динамическое, проходящее определенные этапы в своем развитии. Поэтому культурологи, как правило, оперируют такими понятиями, как ?культурно-историческая эпоха? (?культурная эпоха?) и ?этап культурно-исторической эпохи?. Так, в начале XVII в. завершается эпоха Возрождения (этап позднего Возрождения) и начинается эпоха барокко и классицизма, продолжающаяся вплоть до конца этого столетия.
Следует сказать, что характер европейского культурного процесса в XVII в. был крайне сложен, неоднороден и кричаще противоречив. В начале этого столетия, как уже упоминалось, завершается эпоха Возрождения,
[89]
в течение всего века в очень неоднозначных взаимоотношениях находятся такие художественно-эстетические направления, как барокко и классицизм, а в конце его в Англии зарождается качественно иная разновидность классицизма ? просветительский классицизм и начинается эпоха Просвещения.
С точки зрения истории философии, культуры, искусства, науки и техники, XVII столетие является одним из наиболее сложных и важных периодов. Его совершенно особое положение определяется прежде всего характером и масштабом изменений в сферах социальной и духовной жизни европейского человека. С одной стороны, это уже не средневековое общество, но, с другой стороны, еще и не современное ? таков переходный, пограничный характер этого века. Старая идеология уже не отвечает растущим запросам большинства европейцев, а новая еще не успела сформироваться. Именно поэтому пафос поиска уверенно доминирует, порождая, в свою очередь, новые открытия, изобретения и мысли, а также их чрезвычайное разнообразие.
XVII век ? это век грандиозных открытий и переворотов в науке (особенно в астрономии, физике, химии, биологии, географии, алгебре и геометрии). В то же время это век стремительнейшего развития искусства, когда бурно расцветают литература, живопись, архитектура, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства, появляются первые оперы и балеты, а театр все более освобождается от элементов ?городской культуры? Средневековья. Это период активного сотрудничества и обмена опытом между представителями науки и искусства, между философами и художниками. Резко обозначившийся процесс секуляризации (т.е. ?обмирщения?) культуры и знания приводит к смещению акцентов: из ?сакрального? континуума университетских кафедр и клерикальных центров ученые разговоры постепенно проникают в ?профанное? пространство аристократических салонов и гостиных; напряженный научный диспут, который в средние века мог продолжаться 10-12 часов, в XVII столетии нередко превращается в непринужденную светскую беседу, ?изящную болтовню?. Особую популярность литературно-философские салоны приобретают во Франции и Англии; в салонах встречаются аристократы и буржуа, философы и писатели, художники и музыканты; салоны способствуют не только коммуникации, но и расширению горизонтов познания. В этом смысле можно говорить о светском и даже салонном характере европейской культуры XVII в.
Таким образом, культура XVII в. ведет диалог не столько с прошлым (с культурой Ренессанса, Средневековья, античности), сколько
[90]
внутри себя, что проявляется, в частности, в бурных философско-эстетических полемиках того времени (например, между сторонниками рационалистического и эмпирического способов познания), а также в сложном характере взаимоотношений между искусством барокко и классицизма.
В общественно-политическом плане XVII в., как известно, ознаменован возникновением мощной государственной власти, сосредоточенной в одних руках, т. е. возникновением абсолютизма. Сильная королевская власть была призвана максимально подчинить себе различные социальные институты, а также сферу культуры. Соответственно, во Франции в 1634 г. по инициативе А. де Ришель¸ основана Французская Академия, главные задачи которой ? кодификация литературного языка и пропагандирование норм поэтики классицизма, первой ?официально одобренной? художественно-эстетической системы. Однако подобное усиление власти монарха вызвало в среде старого французского дворянства ответную, крайне негативную реакцию и породило неповиновение и открытое противодействие королю со стороны феодалов, вылившееся в восстание 1648-1653 гг. (известное во Франции под названием Фронда).
Думается, что неприятие идеологии абсолютизма многими европейцами того времени можно проследить и на уровне отторжения ими его официальной культурной политики. В частности, не желающие подчиняться нормам классицистической поэтики литераторы нередко собирались все в тех же ?буржуазно-аристократических? салонах, открыто выражая свое несогласие с навязыванием сверху определенных художественных принципов и создавая оппозиционные и по форме, и по духу произведения, очевидно тяготеющие к искусству барокко. В этом отношении фрондерство было феноменом не только политической, но и культурной жизни Западной Европы XVII в. Помимо всего вышеизложенного, XVII в. был также ознаменован завершением длительного процесса формирования различных европейских национальных культур. Если применительно к эпохе Средневековья можно говорить лишь о наличии ?культуры Италии?, ?культуры Испании?, ?культуры Франции? и т.п., то по отношению к XVII в. уже можно смело оперировать адъективными словосочетаниями ?итальянская культура?, ?испанская культура?, ?французская культура? и т.д. Если эпоха Возрождения способствовала росту национального самосознания европейских народов, то XVII столетие окончательно сформировало характерные особенности каждой из национальных культур этих народов.
[91]
Таким образом, с культурологической точки зрения, XVII в. ? совершенно особый этап в европейском культурном развитии. С его идеями соглашались и полемизировали, их принимали и им оппонировали, но их колоссальное значение признавалось всеми и всегда.
________________________________________
Однако несмотря на чрезвычайное идейное и стилистическое разнообразие XVII в., в искусствоведческом отношении это прежде всего эпоха барокко и классицизма.
Термин ?барокко? (от итал. barocco ? ?неправильный, причудливый?) вошел в искусствоведческий обиход сравнительно недавно, в самом конце XIX?начале XX вв. (работы Г. В¸льфлина). Искусство барокко ? это одновременно и своеобразная реакция на кризис ренессансной идеологии, и попытка как-то осмыслить ее художественные завоевания. На место ренессансной идеи всемогущества человека (так называемый возрожденческий антропоцентризм) приходит идея его слабости, подчиненности жизни. Все земное ? бренно, временно, дисгармонично; здешняя жизнь есть сон, подлинная же жизнь наступает лишь после смерти человека. Мир мыслится как юдоль страданий, которые надо переносить стойко, ожидая приближения смерти. Отсюда ? специфические атрибуты живописи и графики барокко: череп, скелет, коса как символы смерти и т.п.
В литературе барокко уверенно доминируют темы скоротечности земного бытия и ничтожности всех человеческих деяний перед лицом Вечности:
а) Ты смертен, человек, так помни, помни это!
Строй планы дерзкие, верши свои дела,
Но пролетят века, развеется зола,
И был иль не был ты, никто не даст ответа.
Ш. Вион д' Алибре
б) Что значит жизнь с ее фальшивым блеском?
Что значит мир и вся его краса?
Коротким представляется отрезком
Мне бытия земного полоса.
Жизнь ? это вспышка молнии во мраке,
[92]
Жизнь ? это луг, поросший лебедой,
Жизнь ? скопище больных в чумном бараке,
Тюрьма, куда мы заперты бедой.
Х. Гофман фон Гофмансвальдау
Однако представители искусства барокко, помня о смерти (memento mori) и суетности бытия (vanitas mundi), пытались разрешить эти проблемы по-разному. Одни искали утешение в религиозном мистицизме, отвергая земные соблазны и растворяясь душой в Боге; другие же, напротив, стремились максимально использовать каждое мгновение своей земной жизни, наслаждаясь ее маленькими радостями. Первые (религиозно-мистическая ветвь барокко) преобладали в Испании и Германии, вторые (эротико-гедонистическая ветвь) ? во Франции и Италии.
Барокко ? стиль, потрясающе антиномичный, противоречивый. С одной стороны, дух барочного писателя и художника взволнован, поэтому его произведения лишены ясности, четкости и композиционной упорядоченности. За основу берется принцип остромыслия (понимаемого как способность сочетать несочетаемое), полностью отрицающий любые художественные штампы и формулы. Одним из своих приоритетов поэты барокко считают способность удивлять, поражать воображение читателей (слушателей) неожиданными образами и определениями, своеобразными ?блестками? остроумия (итал. concetti; франц. pointes). Но, с другой стороны, искусству барокко свойствен и некоторый рационализм, поскольку вся система ?неожиданных? художественных аллегорий, метафор и сравнений была предварительно тщательно продумана ее автором. Учитывая вышеизложенное, по всей видимости, имеет смысл говорить о ?рациональной иррациональности? искусства барокко.
Наиболее характерными чертами барочных произведений являются их метафоричность, орнаментальность, тяга к контрастам (небесное и земное, христианское и языческое, дух и плоть, свет и тень, жизнь и смерть и т. п.), повышенная эмоциональность и экспрессивность. Помимо мыслей о бренности жизни и суетности мира, для искусства барокко также весьма характерно наличие особых, эсхатологических мотивов, представлений о близком и неотвратимом наступлении конца света:
Каркнул ворон надо мной,
Тень затмила мне зеницы,
Два хоря и две лисицы
Путь пересекают мой.
Грянул гром, но где же тучи?
Бьется мой слуга в падучей,
На колени конь мой пал,
Бледный призрак мне предстал.
Слышу близкий зов Харона ?
И земля разверзла лоно.
Камни кровью налились;
Бык на колокольне распят;
Здесь медведица и аспид,
Любодействуя, сплелись;
Обратился вспять ручей;
Пожирает грифа змей;
Почернело солнца чрево;
Льдину гложут пламена;
Вижу ? рушится луна
И шагнуло с места древо.
Т. де Вио
Другой художественно-эстетической системой XVII в. был классицизм (от лат. classicus ? ?первоклассный, образцовый?). Как термин слово ?классицизм? впервые стало употребляться в конце 1820-х гг., во время знаменитой полемики классиков и романтиков. В отличие от искусства барокко, антиномичного по своей природе, классицистическое искусство стремится к максимальной упорядоченности и регламентации. Если для барокко более характерен иррационализм, то классицизм, напротив, предельно рационалистичен. Искусство, по мысли последователей классицизма, должно учить, апеллируя к человеческому разуму, оно должно показывать победу высшего, разумного начала над низшим, чувственным.
Гражданственность и открытая тенденциозность искусства являются одними из наиболее существенных признаков классицизма. В частности, классицистической литературе присуще представление, согласно которому писатель ? это прежде всего гражданин. Следовательно, идея служения Отечеству ? ведущий стимул творчества литераторов-классицистов. Классицистическое требование подчинения личности государству, по сути дела, выражает ту же самую идею общегосударственного, общенационального служения; соответственно, любимый герой искусства классицизма ? это обязательно герой-патриот.
[94]
Предметом художественного изображения в искусстве классицизма является этический, а не социальный человек. Поэтому типология классицистических героев основана не на их социальном статусе (король, священнослужитель, дворянин, ремесленник и т. п.), а на их моральных качествах (ханжа, скупец, мот, щеголь и т. д.). В свою очередь, из отношения к человеку как явлению этическому и из требования изображения правдоподобного (т. е. должного, а не сущего) непосредственно вытекает характернейший для классицизма принцип внеисторизма. По мысли классицистов, если этическая природа людей в античной Греции, Древнем Риме или Франции XVII в. одна и та же, значит, возможно и даже необходимо обращаться не столько к современности, сколько к античности, поскольку герои того времени являют образцы могучих характеров с высокими добродетелями и сильными страстями.
Согласно одному из основных положений эстетики классицизма, существует некий вневременной идеал Прекрасного ? универсальный, единый и неизменный для всех времен и народов. Этот идеал ? античное искусство. Поэтому классицисты, стремясь максимально приблизиться к этому идеалу, в своих произведениях постоянно используют античные сюжеты, образы и мотивы.
Следуя аристотелевскому учению о мимесисе (т. е. ?подражании?), адепты классицизма в своем творчестве подражают не только античному художественному наследию, но также и ?искусству простой природы? (Ж. де Лафонтен), делая, однако, объектом изображения лишь то, что согласуется с вечными законами разума и красоты. Искусство классицизма, будучи своеобразной отрицательной реакцией на иррационализм и дисгармоничность мироздания, призвано быть разумным и гармоничным.
Нормативность эстетики классицизма нашла свое отображение в знаменитом драматургическом ?правиле трех единств?, в соответствии с которым действие в трагедии должно проходить во дворце, а в комедии ? на базарной площади (?единство места?), события в пьесе не должны занимать более 24 часов (?единство времени?), а сам драматург не должен вводить в произведение побочные сюжетные линии (?единство действия?). Делу регламентации была призвана служить и классицистическая теория литературных жанров, согласно которой все жанры подразделяются на три группы: высокие, средние и низкие. Проблемы общегосударственного, политического характера составляют содержание высоких жанров (эпическая поэма, трагедия, ода и т.п.),
[95]
этические проблемы общечеловеческого характера ? предмет средних жанров (идиллия, эклога, горацианская сатира и т. д.), а бытовая тематика, реальная действительность ? достояние низких жанров (комедия, бытовая сатира, комическая поэма и т. п.). В данном случае можно говорить и о другой, не менее важной особенности классицизма ? принципе механического соответствия формы содержанию.
________________________________________
Вплоть до настоящего времени в исследовательских и научно-популярных работах нередко встречаются утверждения, в соответствии с которыми для культуры Западной Европы XVII в. было характерно наличие двух противоположных взглядов человека на мир ? барочной и классицистической картин мира. Думается, что существование подобной точки зрения абсолютно неправомерно, поскольку различные индивиды, находящиеся, тем не менее, в одинаковой социокультурной среде и живущие в одну и ту же историческую эпоху, не могут обладать диаметрально противоположным мировидением. Иными словами, человек, живущий в доме напротив, не может придерживаться абсолютно иных мировоззренческих представлений, нежели его соседи; такова специфика картины мира как самостоятельного культурно-исторического и психологического феномена. В связи с этим барокко и классицизм следует считать полноправными художественно-эстетическими системами и стилистическими доминантами того времени, но отнюдь не разными типами человеческого мировоззрения. Картина мира была едина для всей Западной Европы XVII в. и характеризовалась ощущением кризисности и переломности этого исторического момента.
Как правило, барокко и классицизм стремятся представить как две художественно-эстетические системы, совершенно противопоставленные и даже откровенно враждебные по отношению друг к другу. Однако в данном случае необходимо принимать во внимание то обстоятельство, что теоретические постулаты зачастую весьма существенно отличаются от их практического воплощения. Если, с теоретической точки зрения, барокко и классицизм суть направления-антагонисты, то в реальной художественной практике они очень часто сближались, а границы между ними полностью исчезали. Так, например, историкам литературы нередко приходится иметь дело с произведениями, которые нельзя механически атрибутировать, причислить к тому или иному литературному направлению, к барокко или к классицизму. Явления
[96]
?чистого? барокко и ?чистого? классицизма, как это ни парадоксально звучит, чрезвычайно редки; в основном они характерны для творчества второстепенных авторов, существуя, главным образом, в теоретизированном виде (трактаты, критика и т. п.).
________________________________________
В самом конце XVII в. во Франции произошло событие, фактически положившее конец эпохе барокко и классицизма, так называемый ?Спор о древних и новых?. Эта крупнейшая эстетическая дискуссия конца XVII ? начала XVIII вв., по сути дела, является первым фактом в истории мировой культуры, когда идеологический ?раскол? произошел в пределах одной художественной системы. Формально начавшись 27 января 1687 г. во Франции, на одном из заседаний Французской Академии, ?Спор о древних и новых? продолжался в течение тридцати лет, то затихая, то возрождаясь, и постепенно перерос в полемику общеевропейского уровня и значения.
На заседании Французской Академии Ш. Перро прочитал свою панегирическую поэму ?Век Людовика Великого?, сочиненную по случаю благополучного выздоровления французского монарха, перенесшего достаточно тяжелую болезнь. В этом произведении он утверждал, что его современники и соотечественники добились значительно больших успехов во всех науках и искусствах, нежели древние греки и римляне, перед авторитетом которых они преклоняются и художественное наследие которых почитают за высочайший образец для подражания.
Таким образом, главным предметом ?Спора? стало отношение к античному художественному наследию. Дотоле сплоченный лагерь классицистов впервые разделился на две большие идеологические группировки ? на ортодоксальных классицистов, верных адептов ?древних? (т. е. античных) авторов, и ?классицистов-ревизионистов?, сторонников ?новых? (т. е. современных им) авторов и национальной культуры.
Французский ?Спор о древних и новых? имел колоссальное прогрессивное значение, явившись первым ?внутрисистемным восстанием? классицизма против классицизма. ?Классицисты-ревизионисты? стали непосредственными предшественниками просветителей, а весь ?Спор? в целом ? родоначальником особого, просветительского классицизма и эпохи Просвещения.
Западноевропейская культура XVII в. и начало Нового времени
предпосылки формирования, особенности и основные тенденции развития
Скакун А.А.
С точки зрения историков, Новое время ? это понятие, имеющее строгие хронологические рамки. Его начало было ознаменовано событиями первой Английской буржуазной революции и бегством из Лондона Карла I (1640-1642), а завершение ? франко-прусской войной и образованием Германской империи (1870-1871). Впрочем, по мнению отдельных историков, эпоха Нового времени завершилась несколько позднее, после окончания Октябрьской революции в России и Первой мировой войны (1917-1918). С точки зрения культурологов, Новое время как понятие не столь жестко конкретизировано и не связано с определенными историческими событиями. Оно начинается как минимум двумя десятилетиями ранее ?исторического? Нового времени, в 1620-х гг. (а по некоторым данным ? уже в конце XVI в.), и завершается на рубеже XIX-XX столетий либо продолжается до сих пор (соответственно, в этом случае не имеет смысла говорить о так называемом Новейшем времени).
Понятие ?Новое время?, как явствует из его ?внутренней формы?, подспудно ориентировано на другое понятие, по аналогии с которым оно было создано. В самом деле, раз существует Новое время, значит, некогда было какое-то Старое время, ему противопоставленное. Это Старое время ? прежде всего Средневековье, всеобъемлющий кризис которого наметился не позднее последней трети XVI в.
Как известно, культура ? явление живое и динамическое, проходящее определенные этапы в своем развитии. Поэтому культурологи, как правило, оперируют такими понятиями, как ?культурно-историческая эпоха? (?культурная эпоха?) и ?этап культурно-исторической эпохи?. Так, в начале XVII в. завершается эпоха Возрождения (этап позднего Возрождения) и начинается эпоха барокко и классицизма, продолжающаяся вплоть до конца этого столетия.
Следует сказать, что характер европейского культурного процесса в XVII в. был крайне сложен, неоднороден и кричаще противоречив. В начале этого столетия, как уже упоминалось, завершается эпоха Возрождения,
[89]
в течение всего века в очень неоднозначных взаимоотношениях находятся такие художественно-эстетические направления, как барокко и классицизм, а в конце его в Англии зарождается качественно иная разновидность классицизма ? просветительский классицизм и начинается эпоха Просвещения.
С точки зрения истории философии, культуры, искусства, науки и техники, XVII столетие является одним из наиболее сложных и важных периодов. Его совершенно особое положение определяется прежде всего характером и масштабом изменений в сферах социальной и духовной жизни европейского человека. С одной стороны, это уже не средневековое общество, но, с другой стороны, еще и не современное ? таков переходный, пограничный характер этого века. Старая идеология уже не отвечает растущим запросам большинства европейцев, а новая еще не успела сформироваться. Именно поэтому пафос поиска уверенно доминирует, порождая, в свою очередь, новые открытия, изобретения и мысли, а также их чрезвычайное разнообразие.
XVII век ? это век грандиозных открытий и переворотов в науке (особенно в астрономии, физике, химии, биологии, географии, алгебре и геометрии). В то же время это век стремительнейшего развития искусства, когда бурно расцветают литература, живопись, архитектура, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства, появляются первые оперы и балеты, а театр все более освобождается от элементов ?городской культуры? Средневековья. Это период активного сотрудничества и обмена опытом между представителями науки и искусства, между философами и художниками. Резко обозначившийся процесс секуляризации (т.е. ?обмирщения?) культуры и знания приводит к смещению акцентов: из ?сакрального? континуума университетских кафедр и клерикальных центров ученые разговоры постепенно проникают в ?профанное? пространство аристократических салонов и гостиных; напряженный научный диспут, который в средние века мог продолжаться 10-12 часов, в XVII столетии нередко превращается в непринужденную светскую беседу, ?изящную болтовню?. Особую популярность литературно-философские салоны приобретают во Франции и Англии; в салонах встречаются аристократы и буржуа, философы и писатели, художники и музыканты; салоны способствуют не только коммуникации, но и расширению горизонтов познания. В этом смысле можно говорить о светском и даже салонном характере европейской культуры XVII в.
Таким образом, культура XVII в. ведет диалог не столько с прошлым (с культурой Ренессанса, Средневековья, античности), сколько
[90]
внутри себя, что проявляется, в частности, в бурных философско-эстетических полемиках того времени (например, между сторонниками рационалистического и эмпирического способов познания), а также в сложном характере взаимоотношений между искусством барокко и классицизма.
В общественно-политическом плане XVII в., как известно, ознаменован возникновением мощной государственной власти, сосредоточенной в одних руках, т. е. возникновением абсолютизма. Сильная королевская власть была призвана максимально подчинить себе различные социальные институты, а также сферу культуры. Соответственно, во Франции в 1634 г. по инициативе А. де Ришель¸ основана Французская Академия, главные задачи которой ? кодификация литературного языка и пропагандирование норм поэтики классицизма, первой ?официально одобренной? художественно-эстетической системы. Однако подобное усиление власти монарха вызвало в среде старого французского дворянства ответную, крайне негативную реакцию и породило неповиновение и открытое противодействие королю со стороны феодалов, вылившееся в восстание 1648-1653 гг. (известное во Франции под названием Фронда).
Думается, что неприятие идеологии абсолютизма многими европейцами того времени можно проследить и на уровне отторжения ими его официальной культурной политики. В частности, не желающие подчиняться нормам классицистической поэтики литераторы нередко собирались все в тех же ?буржуазно-аристократических? салонах, открыто выражая свое несогласие с навязыванием сверху определенных художественных принципов и создавая оппозиционные и по форме, и по духу произведения, очевидно тяготеющие к искусству барокко. В этом отношении фрондерство было феноменом не только политической, но и культурной жизни Западной Европы XVII в. Помимо всего вышеизложенного, XVII в. был также ознаменован завершением длительного процесса формирования различных европейских национальных культур. Если применительно к эпохе Средневековья можно говорить лишь о наличии ?культуры Италии?, ?культуры Испании?, ?культуры Франции? и т.п., то по отношению к XVII в. уже можно смело оперировать адъективными словосочетаниями ?итальянская культура?, ?испанская культура?, ?французская культура? и т.д. Если эпоха Возрождения способствовала росту национального самосознания европейских народов, то XVII столетие окончательно сформировало характерные особенности каждой из национальных культур этих народов.
[91]
Таким образом, с культурологической точки зрения, XVII в. ? совершенно особый этап в европейском культурном развитии. С его идеями соглашались и полемизировали, их принимали и им оппонировали, но их колоссальное значение признавалось всеми и всегда.
________________________________________
Однако несмотря на чрезвычайное идейное и стилистическое разнообразие XVII в., в искусствоведческом отношении это прежде всего эпоха барокко и классицизма.
Термин ?барокко? (от итал. barocco ? ?неправильный, причудливый?) вошел в искусствоведческий обиход сравнительно недавно, в самом конце XIX?начале XX вв. (работы Г. В¸льфлина). Искусство барокко ? это одновременно и своеобразная реакция на кризис ренессансной идеологии, и попытка как-то осмыслить ее художественные завоевания. На место ренессансной идеи всемогущества человека (так называемый возрожденческий антропоцентризм) приходит идея его слабости, подчиненности жизни. Все земное ? бренно, временно, дисгармонично; здешняя жизнь есть сон, подлинная же жизнь наступает лишь после смерти человека. Мир мыслится как юдоль страданий, которые надо переносить стойко, ожидая приближения смерти. Отсюда ? специфические атрибуты живописи и графики барокко: череп, скелет, коса как символы смерти и т.п.
В литературе барокко уверенно доминируют темы скоротечности земного бытия и ничтожности всех человеческих деяний перед лицом Вечности:
а) Ты смертен, человек, так помни, помни это!
Строй планы дерзкие, верши свои дела,
Но пролетят века, развеется зола,
И был иль не был ты, никто не даст ответа.
Ш. Вион д' Алибре
б) Что значит жизнь с ее фальшивым блеском?
Что значит мир и вся его краса?
Коротким представляется отрезком
Мне бытия земного полоса.
Жизнь ? это вспышка молнии во мраке,
[92]
Жизнь ? это луг, поросший лебедой,
Жизнь ? скопище больных в чумном бараке,
Тюрьма, куда мы заперты бедой.
Х. Гофман фон Гофмансвальдау
Однако представители искусства барокко, помня о смерти (memento mori) и суетности бытия (vanitas mundi), пытались разрешить эти проблемы по-разному. Одни искали утешение в религиозном мистицизме, отвергая земные соблазны и растворяясь душой в Боге; другие же, напротив, стремились максимально использовать каждое мгновение своей земной жизни, наслаждаясь ее маленькими радостями. Первые (религиозно-мистическая ветвь барокко) преобладали в Испании и Германии, вторые (эротико-гедонистическая ветвь) ? во Франции и Италии.
Барокко ? стиль, потрясающе антиномичный, противоречивый. С одной стороны, дух барочного писателя и художника взволнован, поэтому его произведения лишены ясности, четкости и композиционной упорядоченности. За основу берется принцип остромыслия (понимаемого как способность сочетать несочетаемое), полностью отрицающий любые художественные штампы и формулы. Одним из своих приоритетов поэты барокко считают способность удивлять, поражать воображение читателей (слушателей) неожиданными образами и определениями, своеобразными ?блестками? остроумия (итал. concetti; франц. pointes). Но, с другой стороны, искусству барокко свойствен и некоторый рационализм, поскольку вся система ?неожиданных? художественных аллегорий, метафор и сравнений была предварительно тщательно продумана ее автором. Учитывая вышеизложенное, по всей видимости, имеет смысл говорить о ?рациональной иррациональности? искусства барокко.
Наиболее характерными чертами барочных произведений являются их метафоричность, орнаментальность, тяга к контрастам (небесное и земное, христианское и языческое, дух и плоть, свет и тень, жизнь и смерть и т. п.), повышенная эмоциональность и экспрессивность. Помимо мыслей о бренности жизни и суетности мира, для искусства барокко также весьма характерно наличие особых, эсхатологических мотивов, представлений о близком и неотвратимом наступлении конца света:
Каркнул ворон надо мной,
Тень затмила мне зеницы,
Два хоря и две лисицы
Путь пересекают мой.
Грянул гром, но где же тучи?
Бьется мой слуга в падучей,
На колени конь мой пал,
Бледный призрак мне предстал.
Слышу близкий зов Харона ?
И земля разверзла лоно.
Камни кровью налились;
Бык на колокольне распят;
Здесь медведица и аспид,
Любодействуя, сплелись;
Обратился вспять ручей;
Пожирает грифа змей;
Почернело солнца чрево;
Льдину гложут пламена;
Вижу ? рушится луна
И шагнуло с места древо.
Т. де Вио
Другой художественно-эстетической системой XVII в. был классицизм (от лат. classicus ? ?первоклассный, образцовый?). Как термин слово ?классицизм? впервые стало употребляться в конце 1820-х гг., во время знаменитой полемики классиков и романтиков. В отличие от искусства барокко, антиномичного по своей природе, классицистическое искусство стремится к максимальной упорядоченности и регламентации. Если для барокко более характерен иррационализм, то классицизм, напротив, предельно рационалистичен. Искусство, по мысли последователей классицизма, должно учить, апеллируя к человеческому разуму, оно должно показывать победу высшего, разумного начала над низшим, чувственным.
Гражданственность и открытая тенденциозность искусства являются одними из наиболее существенных признаков классицизма. В частности, классицистической литературе присуще представление, согласно которому писатель ? это прежде всего гражданин. Следовательно, идея служения Отечеству ? ведущий стимул творчества литераторов-классицистов. Классицистическое требование подчинения личности государству, по сути дела, выражает ту же самую идею общегосударственного, общенационального служения; соответственно, любимый герой искусства классицизма ? это обязательно герой-патриот.
[94]
Предметом художественного изображения в искусстве классицизма является этический, а не социальный человек. Поэтому типология классицистических героев основана не на их социальном статусе (король, священнослужитель, дворянин, ремесленник и т. п.), а на их моральных качествах (ханжа, скупец, мот, щеголь и т. д.). В свою очередь, из отношения к человеку как явлению этическому и из требования изображения правдоподобного (т. е. должного, а не сущего) непосредственно вытекает характернейший для классицизма принцип внеисторизма. По мысли классицистов, если этическая природа людей в античной Греции, Древнем Риме или Франции XVII в. одна и та же, значит, возможно и даже необходимо обращаться не столько к современности, сколько к античности, поскольку герои того времени являют образцы могучих характеров с высокими добродетелями и сильными страстями.
Согласно одному из основных положений эстетики классицизма, существует некий вневременной идеал Прекрасного ? универсальный, единый и неизменный для всех времен и народов. Этот идеал ? античное искусство. Поэтому классицисты, стремясь максимально приблизиться к этому идеалу, в своих произведениях постоянно используют античные сюжеты, образы и мотивы.
Следуя аристотелевскому учению о мимесисе (т. е. ?подражании?), адепты классицизма в своем творчестве подражают не только античному художественному наследию, но также и ?искусству простой природы? (Ж. де Лафонтен), делая, однако, объектом изображения лишь то, что согласуется с вечными законами разума и красоты. Искусство классицизма, будучи своеобразной отрицательной реакцией на иррационализм и дисгармоничность мироздания, призвано быть разумным и гармоничным.
Нормативность эстетики классицизма нашла свое отображение в знаменитом драматургическом ?правиле трех единств?, в соответствии с которым действие в трагедии должно проходить во дворце, а в комедии ? на базарной площади (?единство места?), события в пьесе не должны занимать более 24 часов (?единство времени?), а сам драматург не должен вводить в произведение побочные сюжетные линии (?единство действия?). Делу регламентации была призвана служить и классицистическая теория литературных жанров, согласно которой все жанры подразделяются на три группы: высокие, средние и низкие. Проблемы общегосударственного, политического характера составляют содержание высоких жанров (эпическая поэма, трагедия, ода и т.п.),
[95]
этические проблемы общечеловеческого характера ? предмет средних жанров (идиллия, эклога, горацианская сатира и т. д.), а бытовая тематика, реальная действительность ? достояние низких жанров (комедия, бытовая сатира, комическая поэма и т. п.). В данном случае можно говорить и о другой, не менее важной особенности классицизма ? принципе механического соответствия формы содержанию.
________________________________________
Вплоть до настоящего времени в исследовательских и научно-популярных работах нередко встречаются утверждения, в соответствии с которыми для культуры Западной Европы XVII в. было характерно наличие двух противоположных взглядов человека на мир ? барочной и классицистической картин мира. Думается, что существование подобной точки зрения абсолютно неправомерно, поскольку различные индивиды, находящиеся, тем не менее, в одинаковой социокультурной среде и живущие в одну и ту же историческую эпоху, не могут обладать диаметрально противоположным мировидением. Иными словами, человек, живущий в доме напротив, не может придерживаться абсолютно иных мировоззренческих представлений, нежели его соседи; такова специфика картины мира как самостоятельного культурно-исторического и психологического феномена. В связи с этим барокко и классицизм следует считать полноправными художественно-эстетическими системами и стилистическими доминантами того времени, но отнюдь не разными типами человеческого мировоззрения. Картина мира была едина для всей Западной Европы XVII в. и характеризовалась ощущением кризисности и переломности этого исторического момента.
Как правило, барокко и классицизм стремятся представить как две художественно-эстетические системы, совершенно противопоставленные и даже откровенно враждебные по отношению друг к другу. Однако в данном случае необходимо принимать во внимание то обстоятельство, что теоретические постулаты зачастую весьма существенно отличаются от их практического воплощения. Если, с теоретической точки зрения, барокко и классицизм суть направления-антагонисты, то в реальной художественной практике они очень часто сближались, а границы между ними полностью исчезали. Так, например, историкам литературы нередко приходится иметь дело с произведениями, которые нельзя механически атрибутировать, причислить к тому или иному литературному направлению, к барокко или к классицизму. Явления
[96]
?чистого? барокко и ?чистого? классицизма, как это ни парадоксально звучит, чрезвычайно редки; в основном они характерны для творчества второстепенных авторов, существуя, главным образом, в теоретизированном виде (трактаты, критика и т. п.).
________________________________________
В самом конце XVII в. во Франции произошло событие, фактически положившее конец эпохе барокко и классицизма, так называемый ?Спор о древних и новых?. Эта крупнейшая эстетическая дискуссия конца XVII ? начала XVIII вв., по сути дела, является первым фактом в истории мировой культуры, когда идеологический ?раскол? произошел в пределах одной художественной системы. Формально начавшись 27 января 1687 г. во Франции, на одном из заседаний Французской Академии, ?Спор о древних и новых? продолжался в течение тридцати лет, то затихая, то возрождаясь, и постепенно перерос в полемику общеевропейского уровня и значения.
На заседании Французской Академии Ш. Перро прочитал свою панегирическую поэму ?Век Людовика Великого?, сочиненную по случаю благополучного выздоровления французского монарха, перенесшего достаточно тяжелую болезнь. В этом произведении он утверждал, что его современники и соотечественники добились значительно больших успехов во всех науках и искусствах, нежели древние греки и римляне, перед авторитетом которых они преклоняются и художественное наследие которых почитают за высочайший образец для подражания.
Таким образом, главным предметом ?Спора? стало отношение к античному художественному наследию. Дотоле сплоченный лагерь классицистов впервые разделился на две большие идеологические группировки ? на ортодоксальных классицистов, верных адептов ?древних? (т. е. античных) авторов, и ?классицистов-ревизионистов?, сторонников ?новых? (т. е. современных им) авторов и национальной культуры.
Французский ?Спор о древних и новых? имел колоссальное прогрессивное значение, явившись первым ?внутрисистемным восстанием? классицизма против классицизма. ?Классицисты-ревизионисты? стали непосредственными предшественниками просветителей, а весь ?Спор? в целом ? родоначальником особого, просветительского классицизма и эпохи Просвещения.